Dans cet article, je vais vous proposer quelque chose de différent, plus poussé , plus recherché. Lors de mes études au Conservatoire, j’ai été amené à faire des travaux d’analyses de styles, de solos, mais aussi des analyses harmoniques ou rythmiques. Aujourd’hui je vais vous présenter une partie de mes travaux sur John Coltrane.
Il s’agit d’une analyse détaillée des solos de Coltrane sur ses compositions « Contdown » et « Giant Steps ». Ces deux compositions sont tirées d’un de ses albums phares: « Giant Steps ». Le fameux « Pas de géant » porte parfaitement son nom, car il bouleversa à tout jamais, non seulement le cours l’histoire des musiques afro-américaines, mais aussi de toutes les musiques modernes du 20ème siècle.
Je suis conscient que cet article, fourni, détaillé et complexe ne s’adresse pas forcément aux plus néophytes d’entre vous. J’espère tout de même que tout le monde pourra en retirer quelque chose de constructif et intéressant pour progresser dans la compréhension de l’improvisation.
John Coltrane
John Coltrane, fils d’Alice Blair et de John Robert Coltrane, naît à Hamlet, petite ville de Caroline du Nord, en 1926. Il grandit dans une famille modeste dans laquelle la musique tient une grande place. Son père, tailleur, joue du violon et du ukulélé en amateur et sa mère qui a étudié la musique joue du piano dans la chorale de son père, un révérend de l’Église africaine méthodiste épiscopale Zion. C’est dans cette église qu’il fait sa première initiation musicale.
À l’âge trois ans, la famille Coltrane s’installe à High Point, où il passe toute son enfance. En 1942, à l’âge de 15 ans, il joue de la musique dans l’ensemble de son école, d’abord à la clarinette, puis au saxophone alto. Dès 1943, il poursuit ses études de musique à Philadelphie, à l’Orenstein School of Music, où il reçoit l’enseignement de Mike Guerra.
En 1945, il est mobilisé et fait son service militaire à Hawaï. Il joue de la clarinette dans l’ensemble de la marine américaine. De retour à Philadelphie, il joue dans plusieurs formations (à l’alto ou au ténor) aux côtés de la plupart des jazzmen de Philadelphie (Joe Webb, King Kolax, Eddie « Cleanhead » Vinson).
En 1949, à New York, il rentre dans le grand ensemble de Dizzy Gillespie (à l’alto). Il rencontre Charlie Parker et y restera jusqu’en mai 1951.
En 1955, John Coltrane décroche un contrat important pour sa carrière : il entre dans le groupe de Miles Davis pour remplacer Sonny Rollins. Tout se passe bien musicalement malgré son jeu particulier (certains lui reprochent des bruits bizarres sortant de son saxophone ). Mais en 1957, Miles Davis le vire à cause de ses problèmes de drogue et d’alcool. Il retourne à Philadelphie, habiter chez sa mère.
Il connaît alors un « éveil spirituel » qui l’aide à guérir de sa dépendance aux drogues et à l’alcool.
En juillet 1957, en forme et parfaitement guéri, il travaille avec Thelonious Monk au Five Spot Café de New York. Avec cette collaboration, Coltrane se met à développer son style de jeu dense caractéristique. Il commence alors à faire déferler à toute allure sur ses auditeurs des torrents de notes entrelacées. Ces six mois avec Monk lui font franchir un grand pas en avant vers une carrière plus personnelle. Il commence à enregistrer quelques disques et notamment le célèbre : « Blue Train ». Cet album contribuera à lui faire un nom auprès du grand public.
Le 25 décembre 1957, il retrouve le groupe de Miles Davis et une certaine liberté qui lui autorise d'interminables solos et un jeu frénétique. L'année suivante, il signe un contrat avec Atlantic Records. Il enregistre alors quelques chefs d'œuvre dont "Kind of Blue" et le fameux "Giant Steps" de sa propre composition. La reconnaissance est en marche. En 1960, il forme alors son propre quartet, avec McCoy Tyner au piano, Steve Davis à la contrebasse et Elvin Jones à la batterie. À l'automne, Reggie Workman vient remplacer Steve Davis. Il enregistre notamment le chef d'œuvre "My Favorite Things", qui à sa sortie fit scandale. On le retrouve ici au saxophone soprano. Il s'oriente de plus en plus vers les styles Hard Bop et Free Jazz. Il s'inspirera aussi de la musique africaine et indienne.
En 1961, Coltrane signe un contrat d'enregistrement décisif avec Impulse!
En 1964, la quête folle de John Coltrane prend une nouvelle dimension avec la sortie de « A Love Suprême ». Ce disque se révélera être son plus grand chef-d'œuvre et sans doute un des disques les plus connus du saxophoniste. Coltrane retrouve la foi et de profonds sentiments religieux vont alors marquer sa musique. « A Love Supreme » est une offrande à Dieu, une prière que le saxophoniste lui adresse en le remerciement de ses bienfaits.
Il succombe à un cancer du foie le 17 juillet 1967.
En 1959, quand Coltrane enregistre Countdown, il marque un tournant décisif dans l’histoire du jazz. C’est la première fois que Coltrane enregistre un disque avec uniquement ses propres compositions. Dans ce disque, « Giant Steps » Coltrane utilise son nouveau concept harmonique pour la première fois de façons systématiques. Ce concept sera par la suite appelé : « Coltrane Changes ». Je vais ici donner une analyse détaillée du morceau et du solo de John Coltrane.
Countdown a été enregistré par Tom Dowd et Phil Iehle les 4 et 5 mai 1959 a New York sur le Label Atlantic.
Producteur exclusif : Nesuhi Ertegun
Le numéro de l’enregistrement original est : LP 1311. J’ai utilisé pour cette analyse une réédition en disque compact (Atlantic Master).
Les musiciens présents ce jour-là sont : John Coltrane (saxophone ténor), Tommy Flanagan (piano), Paul Chambers (contrebasse), Art Taylor (batterie).
Cliquez ici pour écouter Countdown!
Countdown est une démarcation de la composition de Miles Davis « Tune Up ». Coltrane a transformé la grille de Tune Up par le procédé suivant. (Exemple en do majeur)
II-V-I traditionel : Dm7 - G7 - Cmaj7 - Cmaj7
II-V-I transformé par Coltrane : Dm7/Eb7- Abmaj7/B7- Emaj7/G7 - Cmaj7
Si dessous, vous trouverez les partitions de « Tune Up » et de « Countdown »
Cliquez ici pour télécharger la partition de Tune Up de Miles Davis en C
Cliquez ici poir télécharger la partition de Countdown de John Coltrane en C
La méthode de transformation d’accords choisie par Coltrane est en fait assez simple. Ces changements d’accords sont basés sur l’accord augmenté. On pourra remarquer que les toniques des accords majeurs de chaque progression forment eux même l’accord augmenté. Coltrane ajoute le dominant à chacun de ces accords et il obtient sa progression. Une relation de tierces est effectuée entre l’accord majeur et le Dominant qui le suit. La seule exception concerne les deux premiers accords qui sont à un demi-ton d’écart. Coltrane substitue ici, l’accord de Dominant de D min, A7 par son substitue tritonique : Eb7.
Dans « Countdown », ce procédé est utilisé dans les tonalités de chaque II-V-I : une fois en D Maj, une fois en C Maj et une fois en Bb Maj.
Nous remarquerons ici la descente par ton des tonalités employées dans le morceau. Cette gamme par ton, découle simplement de l’accord augmenté : l’accord augmenté représentant une octave divisée en trois parties égales, il suffit de rajouter une note distante d’un ton entre chaque note de l’accord. Cela n’est pas anodin parce que dans « Giant Steps » qui utilise aussi les « Coltrane Changes », la gamme par ton fonctionne sur l’entièreté de la grille.
« Countdown » est un morceau de 16 mesures. On y trouve trois tonalités : D Maj, C Maj et Bb Maj. Pour les douze premières mesures, les « Coltrane Changes » sont appliqués aux trois tonalités. La cadence finale, mesure treize, étant très courante : #IV min7 — V7 — I Maj7. Simple comme bonjour, non ? 😉
L’enregistrement débute par un solo de batterie de 32 mesures (2 grilles harmoniques). Coltrane commence lui son solo juste après l’introduction du batteur du jour : Art Taylor. Il va alors prendre quarte chorus en duo avec le batteur. Le piano les rejoint à la cinquième grille pour encore quatre tours de solo. La mélodie ne sera exposée qu’une seule fois à la neuvième grille. La contrebasse rentre à ce moment-là.
À l’époque, l’étrangeté de l’arrangement du morceau à beaucoup fait couler d’ancre (identique sur l’unique alternate take).
En effet, comme je viens de l’évoquer, l’essentiel du morceau est joué uniquement par le saxophone et la batterie. La raison la plus probable à cela est que les musiciens n’avaient jamais vu, ou répété les morceaux du disque avant de rentrer en studio, comme c’était souvent le cas dans les années 50. Si on ajoute à cela : Le tempo de 168 à la blanche et la complexité harmonique du morceau, cela peut expliquer beaucoup de choses.
Il est vrai qu’étrangement, la contrebasse ne joue que sur la dernière grille d’accords de la composition. En voici quelques explications :
• L’inertie de l’instrument permet difficilement de jouer les tempos rapides. De plus, les enchaînements d’accords peu communs pour l’époque fond que le bassiste découvre des chemins sur l’instrument qu’il n’aurait peu ou jamais pratiqués auparavant. Paul Chambers, n’a jusque là joué que des standards très tonals.
• La Deuxième raison concerne le pianiste, qui lui aussi découvre ces nouveaux chemins harmoniques. Tommy Flanagan joue les accords de manière très simple, en ne jouant que des tensions diatoniques. Ça n’a pas dû être évident pour lui. En témoigne de cela, nous avons « l’alternate take » (enregistrée avant la version retenue pour l’album), dans laquelle l’accompagnement n’est pas aussi bon et/ou il se trompe d’accords dans la coda.
Coltrane utilise essentiellement des patterns mélodiques (motifs mélodiques) pour ce solo. Vu qu’il joue seul avec le batteur, il doit absolument faire entendre la grille pour donner de la cohérence au morceau. Et il y arrive très bien car, quand le piano rentre Coltrane a déjà donné toutes les informations nécessaires à la compréhension auditive de l’œuvre.
En effet la grille de « Countdown » ne peut pas être jouée en dehors des accords. Ces derniers étant inscrits dans un système fermé, si on en sort, la grille n’est absolument plus la même. La seule possibilité de jouer des tensions chromatiques étant sur l’accord de dominant de la mesure quatorze. Coltrane ne le fait qu’une fois sur la troisième grille de solo ou il joue V7b9.
Les principaux motifs utilisés sont :
Les motifs énoncés si dessus sont très courants pour les musiciens de jazz et il est intéressant de regarder comment Coltrane les agencent dans son solo.
Afin de mieux comprendre cet agacement, j’ai décidé ici de prendre dix séquences de quatre mesures, différentes les unes des autres, sur les « Coltrane changes ». J’ai transposé ces séquences pour les remettre en C Maj afin de faciliter leurs compréhensions. Le solo est basé dans sa quasi-intégralité sur ces dix phrases.
Donnons tout d’abord un numéro à chaque motif : 3-1-2-3 = 1 / 1-2-3-5 = 2 /
1-7-b7-1 =3 (accords de dominant) / 7-1-3-5 = 4 / 7-1-2-3 = 5 / 9-7-5-1 = 6 (accords de dominant) / 9-1-5-3 = 7 (accords de dominant) /
3-1-#1-3 = 8 / 1-7-b7-9 = 9 (accords de dominant)
Arp 1 = arpège commençant de la tonique
Arp3 = arpège commençant de la tierce
Arp5 = arpège commençant de la quinte
Gamme = tétracorde montant ou descendant.
T = Tonique
Le tableau peut être regardé et analysé de plusieurs manières.
En premier lieu de façon globale :
• On s’aperçoit non seulement que toutes les phrases sont différentes, mais aussi qu’il les commencent toujours sur une gamme ou un arpège et qu’elles terminent à chaque fois sur le motif 2. On remarquera également que l’enchaînement de certains motifs crée des mouvements conjoints et que par conséquent, certaines phrases deviennent quasi des gammes conjointes pendant quatre mesures. La phrase 5 en est la plus représentative : elle est entièrement combinée avec les motifs 5 et 2.
Regardons maintenant le tableau de manière verticale :
• On s’aperçoit que c’est exactement au centre du tableau, sur le B7 que Coltrane passe par le plus de chemins différents. Ce B7 semble être en effet le pivot des phrases de Coltrane. Avant le B7 il utilise quatre motifs et après seulement deux différents.
Il est intéressant de regarder maintenant comment fonctionnent les résolutions V-I à l’intérieur des phrases de Coltrane.
Pour cela on peut rediviser le tableau en trois nouvelles colonnes, car dans les quatre mesures des « Coltrane Changes » on peut y remarquer trois résolutions : bIII7-bVI Maj/VII7-III Maj/V7-I.
En premier lieu, ce qui choque c’est la construction dans le temps de ces phrases. En effet, dans la colonne 1, la résolution est à chaque fois différente.
Dans la colonne 2, il commence à se répéter. On ne retrouve que six possibilités sur dix phrases.
Dans la colonne 3, il n’y a plus que trois possibilités différentes sur les dix phrases.
On sait que John Coltrane mettait un point d’honneur à se répéter le moins possible et à construire ses solos de la manière la plus intéressante possible. Mais à ce tempo, il est évident que les réflexes digitaux sont fortement sollicités. Je pense que c’est pour cette raison, qu’au fur est à mesure que les phrases avancent, on y retrouve les mêmes agencements de motifs.
Le fait qu’il soit obligé de jouer dans trois tonalités différentes pourrait poser problème, mais cela n’a que peu d’impact sur son jeu. En effet, pour lui, jouer dans tous les tons était tout à fait normal. On remarquera à ce propos que, quelle que soit la tonalité dans laquelle il joue, la résolution finale est presque identique à chaque fois.
On retrouve treize possibilités différentes de résolutions selon les enchainements de motifs:
2 - 2 = I
3 - 2 = II / 3 - Arp3 = II 2
4 – tonique = III / 4 – 2 = III 2
5 – 2 = IV / 5 – 7 = IV 2 / 5 – Arp1 = IV3
6 – Arp3 = V / 6 – 1 = V 2 / 6 – 8 = V 3
9 – 2 = VI
Arp – Gamme = VII
Coltrane n’utilise la plupart du temps que des tensions diatoniques. Autrement, il ne joue strictement que les accords sur les dominants.
Il est important de remarquer que Coltrane mélange à chaque fois les mouvements ascendant et descendant : il explore toutes les possibilités : Montant – Montant ; Montant – Descendant ; Descendant – Montant ; Descendant – Descendant.
Cela accentue encore le fait que la répétition des mêmes phrases tout au long du solo ne soit pas ennuyeuse.
Si dessous le tableau des enchainements des résolutions en rapport avec les motifs:
Au travers de cette analyse de Countdown, nous pouvons remarquer l’incroyable maîtrise des éléments de base du vocabulaire indispensable aux musiciens de jazz. Tous les motifs ici utilisés ne sont que des fragments de gammes ou d’arpèges. Le travail de Coltrane, c’est effectué à partir des degrés fondamentaux : 1-3-5 pour les gammes et 1-3-5-7-9 pour les accords.
Des heures et des heures de travail ont été nécessaires à l’élaboration d’un tel solo. John Coltrane utilise les patterns choisis dans tous les sens. Le solo a sans doute été préparé. L’aternate take, en est le témoin, le vocabulaire est identique mis à part que grâce au tempo moins élevé, Coltrane peut jouer des clichés plus « bop » et varier plus le discours.
Il réussit ici à confondre l’auditeur en ayant toujours conscience de ne pas se répéter, mais bien de ressasser le vocabulaire déjà appris en le tournant dans tous les sens.
Ce solo en forme d’étude, est non seulement un chef-d’œuvre du Maître, mais propose aussi une grande valeur didactique.
« Giant Steps » est le titre phare de l’album éponyme « Giant Steps ».
John Coltrane utilise le même principe harmonique que dans « Countdown ».
Mais pourquoi ne joue-t-il pas les mêmes phrases sur les mêmes accords, aux mêmes endroits ?
Cliquez ici pour écouter Giant Steps!
Cliquez pour télélcharger la partition de Giant Steps en C
Giant Steps est un morceau de 16 mesures. On peut le diviser en deux parties distinctes: la première de la mesure 1 à 7, et la deuxième de la mesure 8 à 16.
Dans la première partie, Coltrane expose les « Coltrane Changes » (expliqués au début de l’article), une fois en Eb, puis il amène la tonalité de B Maj avec un II-V : C# min7 — F#7 pour utiliser le même procédé dans cette nouvelle tonalité.
Dans la deuxième partie, Coltrane a simplement écrit des II-V sur le principe d’octave divisée en trois parties égales : un II-V-I en Eb ; un II-V-I en G ; un II-V-I en B et un II-V-I en Eb. (Déjà essayé dans le pont de sa version de « Have You Met Miss Jones »).
Il est intéressant de regarder aussi la parfaite symétrie de l’accord augmenté dans la composition : Quand on regarde la partition, on s’aperçoit que les accords : Eb, G, B et Eb sont tous les quatre placés à la troisième mesure de chaque ligne.
L’arrangement est très classique. Le thème est exposé deux fois au début par le saxophone alors que la section rythmique l’accompagne sur les rythmes de la mélodie.
Coltrane prend un solo pendant quinze tours. Le piano improvise ensuite pendant cinq tours, puis Coltrane prend un solo cours de 3 tours, puis réexpose le thème deux fois avec une petite phrase de conclusion dans le style rubato
Coltrane semble ici plus libre que dans « Countdown ». En effet, la deuxième partie de la grille apporte de la détente et de l’espace pour l’improvisation. L’essentiel du vocabulaire utilisé est joué sous forme de motifs également.
L’agencement de ces motifs est pourtant différent de ceux du solo de « Countdown ».
À tempo identique et jouant sur ces principes d’enchaînements d’accords novateurs, Coltrane arrive bel et bien à nous donner la sensation de quelque chose de différent. Nous allons voir comment cela se passe au travers d’une analyse paradigmatique des 4 premiers chorus.
Voici les 4 premières grilles de solo de Coltrane sur Giant Steps pour saxophone Alto en Eb :
J’ai délibérément décidé de vous donner une version manuscrite que j’ai transcrite il y a maintenant de nombreuses années. Pourquoi ? Parce que j’adore écrire la musique à la main ! 🙂 🙂 cela donne tout de suite plus d’âme au texte.
Cliquez ici pour télécharger la première partie du solo au format pdf
Cliquez ici pour télécharger la deuxième partie du solo au format pdf
Comme pour le solo de Countdown, j’ai pris ici sept phrases de quatre mesures que j’ai transposé en C majeur pour faciliter la lecture et la compréhension.
On remarquera que trois nouveaux motifs apparaissent ici : 5-9-7-1 = 10 / 9-11-3-9 = 11 / 7-9-1-7 = 12
Le motif numéro 2 va ici se résoudre à chaque fois sur un arpège ou une gamme. Dans l’ensemble, les phrases sont très conjointes et donnent une impression de continuité mélodique.
Les motifs et les résolutions sont moins variés que dans « Countdown », mais l’utilisation de la gamme Bebop se veut plus fréquente. Encore une fois, seule la deuxième partie de grille nous laisse une véritable impression de renouvellement.
Au vu des analyses ici faites, il semble évident que les deux solos ne sont pas les mêmes. Paradoxalement, les motifs (sur les Coltrane Changes) sont plus variés dans « Countdown », bien que la grille d’accord semble plus fermée. Ceci est très intéressant, parce que d’accoutumé il souvent beaucoup facile de varier quand le piano joue et que l’harmonie est belle est bien présente. Hors « Countdown », qui est en duo avec la batterie ne donne pas cette impression. Cela est très certainement dû au fait que Coltrane soit obligé de rester ancré dans les accords pour donner l’illusion que le piano est là.
N’oublions pas qu’il n’existe qu’une seule « alternate take » de « Countdown “contre quatre pour ‘Giant Steps’. Il est fort possible que les multiples répétitions de ‘Giant Steps’ pendant la session d’enregistrement aient joué un rôle important dans l’exécution du solo. Plus les prises avancent et plus Coltrane en vient à l’essentiel et exprime les accords, souvent, de la même manière. Ce n’est pas le cas dans ‘Countdown,’ qui après les répétitions de ‘Giant Steps’ a dû être plus facile à enregistrer. La fraîcheur de l’inspiration ayant été conservée.
Bonjour Benjamin, merci pour cette analyse particulièrement poussée. C'est très intéressant, je vais me la relire un crayon à la main pour essayer de mémoriser la démarche et les motifs. Et essayer de les jouer bien sûr :-). J'ai hâte de voir tes prochains articles...
Merci de l’intérêt que tu y portes. Je suis content que ça serve aux saxophonistes désireux d'apprendre et de progresser.
Au travail maintenant 🙂
Bravo Benjamin pour ces analyses poussées sans en devenir écoeurantes !
Cela met bien en valeur le fait que les motifs de bases sont le véritable socle du discours en improvisation, sans vocabulaire simple, pas de discours "complexe" !